In tussentijd

Kunstenaar Monique Broekman ontwikkelt i.s.m. schrijver Philip Peters en het Cultuurfonds ‘s-Hertogenbosch een interactief boekproject ‘In Tussentijd’ waarin u als toeschouwer kunt participeren. N.a.v. haar beeldende werk vanaf 1990 neemt Monique u mee naar de plekken die te maken hebben met de oorsprong van haar werk in relatie tot algemene ontwikkelingen van de plek die beeldende kunst de afgelopen 20 jaar in de maatschappij heeft genomen. De Petite Histoire als sleutel tot de Grote Wereld.

3. Groentewinkel & slagerij; kunst als eerste levensbehoefte.

Ter gelegenheid van het 25-jarig bestaan van het ateliercomplex Nova Zembla in Den Bosch heeft Broekman haar vader’s familiebedrijf opnieuw tot leven laten komen. De bezoekers werden klant en kregen stamppot geserveerd door het familiebedrijf.
‘Slagerij Het Pelske’ was een project in de openbare ruimte, waarin in een leegstaand slooppand dat vroeger een slagerij was geweest, verhalen werden verzameld van (ex-) buurtbewoners. Broekman gaat terug naar waar de groentewinkel van vroeger zich bevond en naar Slagerij Het Pelske.
Kijk voor meer info: virtuele slagerij
Hoe is het daar nu?

Op 23 februari 2014 werd de performance 'De Firma Broekman' uitgevoerd voor sponsors van project 'In Tussentijd' bij architectenbureau De Twee Snoeken in de Postelstraat in 's-Hertogenbosch. Sponsors kregen stamppot geserveerd door de Firma Broekman in een installatie van monumentale pasteltekeningen, schilderijen, projecties, filmpjes. Van dit event werden filmopnames gemaakt door Ralf van de Wiel.

Door: Philip Peters
(2)

Toen Monique en haar zussen het pand gingen bezoeken, waar beneden de groentewinkel was geweest terwijl ze erboven woonden, viel het hun op hoe veel kleiner alles was dan ze zich herinnerden. Dat is een bekend gevoel en komt natuurlijk doordat ze als kinderen zelf veel kleiner waren dan nu zodat de omgeving groter leek. Ik denk wel eens dat er ook nog een psychologische factor meespeelt die wat moeilijker te duiden is, want hetzelfde gevoel komt ook voor bij mensen die toen ze het huis uitgingen al hun huidige lengte hadden bereikt. Ik denk dat het verleden ook ‘intimideert’, of, liever gezegd, indruk maakt, sterker nog: het is een indruk, die ergens in onze hersenen wordt bewaard en meestal verandert – niets zo onbetrouwbaar als het geheugen: wat we in onze herinnering als feit benoemen is vaak een subjectieve en door de tijd vervormde ervaring, niet meer (of minder) dan een indruk dus – en dat al dan niet veranderende beeld wordt een afdruk als het naar boven komt, zoals in een donkere kamer de analoge foto van chemicaliën door het licht tot beeld wordt. En dan kan er uitdrukking aan worden gegeven en komen we misschien wel op het zowel feitelijke als fictieve terrein van de kunst.

Over mijn jeugd in ons gezin in Amsterdam mag ik niet klagen, maar mijn mooiste jeugdherinneringen liggen in Tilburg, waar opa en oma woonden. Vanaf heel jong mocht ik daar iedere zomer wel een maand logeren en in mijn herinnering was dat puur paradijselijk: het was bijvoorbeeld altijd mooi weer, een duidelijk geval van vervalsing want er is veel mogelijk in Nederland, maar dat het een hele maand alleen maar zonovergoten prachtweer zou zijn hoort daar niet bij. Toch zie ik in mijn herinnering geen enkel wolkje, ik kan me geen regenbui voor de geest halen, zelfs als ik er mijn best voor doe.

Een jaar of twintig geleden, toen ik ergens in de veertig was, moest ik op een dag in Tilburg zijn. Overdag deed ik een paar atelierbezoeken en ’s avonds zou ik deelnemen aan een forumdiscussie. Daartussendoor had ik ruim tijd over en ik besloot nog eens naar het grootouderlijk huis te gaan kijken, in een rustige buurt op een kwartiertje lopen van het centrum.

Van de overkant keek ik naar het huis. Van eerdere bezoekjes, al weer lang geleden, wist ik al dat de suite doorgebroken was en dat je niet meer over het grindpad langs de vrijstaande bakstenen garage om het huis heen kon lopen, want dat pad was afgesloten door een wit metalen constructie, dus daar schrok ik al niet meer van, hoewel het me natuurlijk totaal niet beviel: het paradijs verander je niet. Maar qua sfeer was er weinig of geen verschil.

Het was een mooie lentedag en ik stond daar tijdens wat de Vlamingen valavond noemen, dat stille moment, dat gat in de dag, wanneer de zon al onder is maar alles nog te zien. Terwijl ik al mijmerend naar het huis bleef kijken waar ik zo gelukkig was geweest voelde ik me langzaam jonger worden en nog jonger en nóg iets meer tot ik, schat ik, een jaar of zeven was. Het zou me op dat moment niet verbaasd hebben als opa naar buiten was gekomen om me te roepen voor het eten. In plaats daarvan kwam een jongetje ‘van mijn leeftijd’ in een kort broekje van om de hoek gehuppeld, opende het tuinhekje, liep naar de voordeur en belde aan. Hem werd opengedaan en achter hem ging de deur ook weer dicht. Ik stond nog aan de overkant en was ontzettend jaloers. Hij wel, maar ik niet, mijn tijd was allang voorbij.

Ik realiseerde me dat ik in twee tijden tegelijk leefde: die van het zevenjarige kind en die van de volwassen veertiger. Maar die twee tijden waren ook onoverbrugbaar van elkaar gescheiden; zoals er een gat in de dag zit waarin het tegelijkertijd middag en avond is of misschien wel dag en nacht zonder dat die twee elkaar ooit werkelijk raken, zit er ook een gat tussen twee tijden – een magisch moment waarop in de ontvankelijke ziel het mysterie een kans krijgt, met andere woorden: de tussentijd.

In Tilburg kwam er nog iets merkwaardigs achteraan. Toen ik, nog in de wereld van herinneringen, dromen, gedachten verkerend, de hoek was omgelopen en op weg ging naar de binnenstad hoorde ik plotseling mijn naam roepen, wat in de context bijna niet te bevatten was: uit welke tijd kwam die stem en was hij echt of verbeeldde ik het me maar? Toen ik omkeek kwam daar het meisje aangefietst met wie ik in mijn tienerjaren in Den Haag voor het eerst gezoend had en met wie ik tot haar ontijdige dood toe diep bevriend ben gebleven.
Nu was er nog een derde tijd bij gekomen, met heel andere eigenschappen en herinneringen en die was nog springlevend ook en overlapte dus het ‘nu’ terwijl het er toch maar gedeeltelijk in plaatsvond: de gebeurtenis, de toevallige ontmoeting, hoorde in de rationele werkelijkheid maar wat erdoor opgeroepen werd niet, dat was deel van een andere tijd en van een parallel universum. Nu bevond ik mij dus in drie tijden tegelijk en eigenlijk ook op drie plekken: Amsterdam, Tilburg, Den Haag. Ik denk graag dat er zoiets bestaat als zinvol toeval en deze versplinterde drie-eenheid van tijd was er een voorbeeld van, tussen de tussentijd als het ware.

(1)
Het woord ‘winkel’ betekent eigenlijk gewoon ‘hoek’ (en in het Duits is die betekenis bewaard gebleven), dus ‘winkel op de hoek’ is eigenlijk dubbelop. Waren winkels vroeger steeds of overwegend op hoeken gevestigd? Ik zou het niet weten, maar je zou het wel gaan denken.

In de straat in Amsterdam waar ik in de jaren vijftig opgroeide zaten drie winkels daadwerkelijk op een hoek. Je had Zuidervaart, de melkboer met zijn rare hoge piepstem – de ingang van zijn zaak was inderdaad precies op de hoek gesitueerd en dan moest je ook nog eerst drie treden op om er te komen. Als je weer naar buiten wilde moest je hetzelfde doen in omgekeerde volgorde en van daaraf had je weinig overzicht over wat er aan beide kanten om de hoek gebeurde: een ongeluk lag daar letterlijk in een klein hoekje. Ik kan het weten want ik had een stepje waarop ik zo hard als ik kon ging rijden en ik heb daar in mijn herinnering menige oudere dame onzacht in het kruis geraakt waarna we meestal allebei ten val kwamen. Het was nog net geen hobby maar het waren mooie tijden.
Aan de andere kant had je de groentewinkel van Van Groningen die daar al sinds mensenheugenis was gevestigd. Mijn broertje hielp daar in de winkel na schooltijd en op zaterdag. Wat er met Zuidervaarts winkel gebeurd is weet ik niet maar waar Van Groningen was zit nu, geloof ik, een uitzendbureau of een makelaar. Daartegenover was een sigarenwinkel die inmiddels ook verdwenen is.
In deze buurtwinkels veranderden niet alleen producten van eigenaar, het waren ook een beetje sociale centra, zoals vroeger de dorpspomp. Iedereen kende elkaar en de winkelier kende al zijn klanten bij naam en er werd heel wat informatie en roddel uitgewisseld in die winkels. Bij Van Groningen stond de hele familie in de winkel en toen mijn broertje en ik nog klein waren paste de oudste dochter bij ons op. Er was een zekere mate van sociale cohesie die achteraf haast dorps was en daar droegen deze winkels het hunne aan bij. Met de opkomst van de supermarkten (aanvankelijk ‘zelfbediening’ geheten) verdween die functie, de stad werd er minder persoonlijk door – met de caissière in de supermarkt voert niemand lange gesprekken, daar heeft zij trouwens ook helemaal geen zin in en evenmin tijd voor: de rijen zijn al lang genoeg zonder dat iedereen begint te mopperen over de traagheid aan de kassa want we hebben nog meer te doen en er zijn nog andere supermarkten; duurt het hier steeds erg lag, dan gaan we naar een ander die er een hoger tempo op na houdt. Naarmate de supermarkten verder oprukten werden de kleine winkels weggeconcurreerd, er zijn er in de stad – en zeker in de Randstad – nog maar weinig over en op het land grijpt het supermarktvirus ook om zich heen. Het is ook handig: je kunt al je boodschappen in één winkel doen, dat gaat wel zo snel en efficiënt. Maar het gaat, zoals op zo veel gebieden in de huidige maatschappij, ten koste van de persoonlijke noot, de gezelligheid, de buurtroddels. Schaalvergroting en centralisering hebben vaak dit soort nadelen, de menselijke maat ontbreekt en we zijn allemaal anoniem geworden.

Wat ik weet van de groentewinkel van Monique’s vader doet me sterk denken aan die bij ons op de hoek: ook hier een familiebedrijf met een voor de klanten aangename sfeer en veel gebabbel. Eenzelfde beeld komt naar voren uit haar project om een lang verdwenen slagerij voor korte tijd terug te brengen naar de straat in een sloopwijk waar hij ooit gevestigd was en ook de toenmalige klanten uit te nodigen. En in 2012 werd de eigen groentewinkel in een andere incarnatie nieuw leven ingeblazen tijdens het 25 jarig bestaan van kunstenaarscollectief Nova Zembla in ‘s-Hertogenbosch. Monique’s atelier was getransformeerd tot een soort winkel. Achter de toonbank en op andere plekken aan de muur hingen monumentale pasteltekeningen en schilderijen die ze naar foto’s van de originele winkel had gemaakt, waarop vader, moeder en kinderen staan afgebeeld. Deze installatie functioneerde ook echt, zij het niet echt als groentewinkel: je kon er borden met verschillende soorten stamppot kopen van Monique zelf en twee van haar zussen die ook op de schilderijen voorkomen maar inmiddels natuurlijk volwassen zijn. Zij speelden in zekere zin hun eigen leven en herhaalden dit nog een keer in een reprise voor donors voor het boekproject In Tussentijd. Bovendien stond ook Monique’s dochter Puck achter de toonbank: de fakkel werd als het ware ook nog aan een volgende generatie doorgegeven. Een derde loot aan deze tak bestond uit het fotograferen van drie bewoners van een bepaald adres en wel het eigen voormalige huis: Monique woonde hier met haar gezin tot de sloop van de wijk, daarvoor woonde er iemand anders en na hun vertrek woont er iemand anders op dezelfde plek met hetzelfde straat- en huisnummer, maar dan wel in nieuwbouw die het eerdere pand verving.

Het gaat allemaal over tijd. Over hoe een plek verandert in de loop van de tijd. En over wat zich in de tijd heeft afgespeeld, de petite histoire van ‘gewone’ bewoners van een ‘gewone’ straat in een ‘gewone’ wijk in een ‘gewone’ stad. Met andere woorden: het gaat over u en mij, niet over spectaculaire gebeurtenissen die het aanzien van de wereld veranderden, maar over de kleine dingen, de dagelijkse levens van ons allemaal, waarin wel degelijk spectaculair is wat door ons die het leven als zodanig wordt ervaren. Ieder leven is spectaculair, iedereen heeft invloed op zijn omgeving en wordt daar zelf weer door beïnvloed. Zo ademt de wereld. Het zijn niet de grote oorlogen, conflicten en uitvindingen die de wereld doen ademen, dat zijn momenten van hyperventilatie. Voor de continue ademhaling van de wereld zijn de mensen nodig, met zijn allen houden wij die ademhaling in stand vanaf onze eerste ademtocht als baby totdat we onze laatste adem uitblazen – dat gaat zo generatie na generatie door en dát maakt de geschiedenis, dat is de geschiedenis: de winkel op de hoek, de veranderende demografie van een straat. En die geschiedenis is prachtig fragmentarisch (zoals zij ook echt tot stand komt) geboekstaafd in de hoofden en harten van alle bewoners, van het volk. Op sociale trefpunten in de wijk wordt die geschiedenis besproken, veranderd, aangevuld en dus als het ware nóg een keer geschreven, maar dan mondeling (oral history). Daarbij gaat het er niet zo zeer om of een verhaal ‘waar’ is, dat valt toch niet te controleren, misschien zijn sommige verhalen wel vanaf het begin verzonnen, dat doet er niet toe: iedere vorm van reflectie is fictie en ‘de’ werkelijkheid verschuilt zich gewoonlijk achter de interpretatie van de verschillende betrokkenen – in veel gevallen bestaan er meerdere waarheden die elkaar kunnen aanvullen of tegenspreken of naast elkaar kunnen bestaan. Die waarheid of werkelijkheid is een rhizomatische constructie: bovengronds zijn er de dagelijkse verhalen en roddels in de winkel, ondergronds zijn ze allemaal met elkaar verstrengeld en verknoopt en niet alleen is daar moeilijk waar te nemen wat nu eigenlijk wat is, maar het ‘ontknopen’ van deze wortels zou de verhaalde werkelijkheid om zeep brengen: wat ondergronds gesloopt wordt kan bovengronds niet meer ademen – op die manier loopt de oral history van een wijk (of wat voor gemeenschap dan ook) als het ware parallel met de fysieke geschiedenis van een straat of buurt. Sloop vernietigt een deel van de geschiedenis en nieuwbouw legt fundamenten voor een volgend verhaal over dezelfde plek. Bij mij om de hoek is een kleine wijk waar ik veertig jaar geleden heb gewoond, een heel karakteristieke buurt die tot de oudste van mijn woonplaats hoorde en die inmiddels vrijwel geheel gesloopt is en door nieuwbouw is vervangen. Ik dwaal er wel eens door de straten, de meeste hebben hun naam behouden en het zijn mooie namen die ook iets aangeven van de leeftijd van de buurt: je hebt er de Pastoorswarande, de Oude Vleerstraat, de Geest en het Slijkeinde, zo heten straten niet in vinexwijken. Als ik daar loop - en vooral ’s avonds is dat leuk, als het donker is en alles mysterieuzer lijkt – kan ik de straten herkennen aan hun rooilijn, niet aan hun bebouwing: dan leef ik in twee tijden tegelijk, alleen is niets wat het was, maar tegelijkertijd is het verleden zo onontkoombaar en bijna tastbaar aanwezig, de hartenklop van de buurt is niet veranderd, er wordt gewoon doorgeademd, maar het is een ándere adem op een ánder ritme en van ‘vroeger’ is er niemand meer over, dat gaat zo met geschiedenis, maar tegelijkertijd is er wel een synchrone relatie tussen ‘toen’ en ‘nu’: ze bestaan dwars door elkaar heen.

Terug naar het Gheert van Calcarplein.

Drie verschillende bewoners van hetzelfde adres; David en Otis, Puck en mevrouw van de Dungen.

Op het Gheert van Calcarplein 59 in 's-Hertogenbosch woonde ik samen met Jan, en in 2000 is onze dochter Puck er geboren. Eind 2006 zag ik de wijk (gebouwd in 1926) leeglopen omdat de sloop van de wijk eraan zat te komen. Tijdens de kerst van dat jaar fantaseerde ik over een mogelijk project; dat verschillende kunstenaars werk zouden maken in de leegstaande huizen. Het plan werd steeds concreter nadat ik er met een bestuurslid van de woningbouwvereniging Eigen Bezit over had gesproken. (Eigen Bezit bestaat nu niet meer maar was toen nog de kleinste zelfstandige coöperatieve woningbouwvereniging van Nederland.) Zij vertelde me over een leegstaand winkelpand -een voormalige slagerij- om de hoek van het G.v. Calcarplein aan de Pelssingel. Die slager had vroeger als enige een telefoon in de wijk waar iedereen ging bellen. Zo wist hij alles van iedereen. En dat wilde ik ook wel. Zo is 'Slagerij Het Pelske' ontstaan.

Dit ben ik, voor de vleeswaren.

Ik blies het oude winkelpand nieuw leven in, liet het beletteren met 'Welkom bij Slagerij Het Pelske', zocht contact met collega slagers en ging adverteren.

Meneer van Dulmen, de tweede slager.

Mevrouw van Dulmen links in de jaren 60 en in 2007 bij de heropening van Slagerij Het Pelkse (rechts)

Onder; mevrouw en meneer van Eerd; de eerste slagers vanaf 1927.

De gezusters van Eerd namen de slagerij over van hun ouders; de ene deed de huishouding, de ander de boekhouding en Stien deed de winkel.

De kinderen van Stien kwamen terug naar Slagerij Het Pelske en vertelden in de kelder dat ze als kind in de pekelbakken hadden gelegen op matrassen in 1944 toen er veel granaatinslagen waren die de wijk in vuur en vlam zetten. Het raam wat blauw is op de foto kleurde oranje in hun herinnering. Het aantal stoelen symboliseert het aantal mensen wat ondergedoken zat voor het geweld. Stien's kinderen zijn geportretteerd door Jan Sprij en deze foto is ook van hem.

Docent aan de slagersvakschool Frans Kimenai gaf een workshop in Slagerij Het Pelkse over oude Brabantse Vleeschprodukten. Links in beeld in houtskool op de muur: Pater de Groot van de Redemptoristen; 1 van de oprichters van katholieke woningbouwvereniging Eigen Bezit.

Metropolis van Fritz Lang kijken in de woonkamer van Slagerij Het Pelske, 2007.

Met de verhalen die ik in de slagerij binnen kreeg van (oud-)bewoners (en klanten van de slager) trachtte ik 10 kunstenaars te inspireren die in 4 woningen en een kruidenierswinkel projecten realiseerden.

V..l.n.r. Arthur den Boer/Roos Vlek, Har van der Put, Dorothé Jehoel

Door regisseur Maarten van der Put; performance.

Van dit project heb ik een boekje gemaakt wat vormgegeven is door Job van Gelder en waarin Sjaak Langenberg een tekst heeft geschreven.
Wil je het boekje kopen? Kijk dan in:hier in de winkel

In 2014 ga ik terug naar het Gheert van Calcarplein, naar het huisnummer waar wij hebben gewoond en ontmoet ik David en zijn zoon Otis. Zij leiden mij rond in hun huis en door de nieuwbouw die gebouwd is op het fundament van het gesloopte complex.

Hieronder het verhaal van Puck van Hees in 2007 over hetzelfde adres aan het Gheert van Calcarplein.
Het huis van Puck van Hees "Ik ben Puck van Hees en ik ben 7 jaar. Ik woon op het Gheert van Calcarplein 59 en helaas gaan we verhuizen. Ons huis wordt gesloopt omdat het heel oud is en stuk. Ik woon mijn hele leven al in dat huis. We wonen in een bovenwoning. In de groene keuken staat een tafel met 5 stoelen en 1 kruk. Vanuit de keukendeur kom je op het balkon.

Dan ga je uit de keuken, dan kom je in de gang waar een wc is. Daar staat een kast, dan heb je een open vlak, daar ga je in en dan ben je in de woonkamer. Daar is een gouden muur en 4 tafels en 3 stoelen en een zitzak. We hebben een rood kleed en een mooie klok, spiegel, kunstwerk, een kachel met een hek, een t.v. met 5 afstandsbedieningen. Dan hebben we mijn tafel met stoel en poppenhuis en knikkers en schoenen van Jan mijn vader. Boven is een gang, dan ga je rechts, daar is ons kantoor. Dan eruit dan rechtdoor. Daar is mijn kamer. Die is heel licht roze wat lijkt op wit. Er is nog een deur met een kamer met een heel groot bed en een deur waarachter een badkamer is. We hebben veel kleuren in huis; goud, wit, blauw, groen, de trap is rood. Ik vind het leuk dat mijn huis aan een plein is en ik woon hier fijn, hoewel het wel een beetje klein is.
Op het plein staan schommels en een groot ding waar water uit kan komen en waar je je kan verstoppen en er is een tekst van een plaatje

glijbaan waar je kunstjes op kan doen.
Ik ga wonen aan de Zuid Willemsvaart en het is echt een heel groot huis. Echt supergroot en je kunt er Sinterklaas aan zien komen en er is een stom pleintje zonder speeltoestellen.
Toen het regende vierde ik mijn verjaardag in mijn huis. Dat was de enige keer in mijn leven op 4 mei dat het regende. Een buurvrouw die weg is gegaan die heet Ivonne en als zij op vakantie ging dan moesten wij de sleutel hebben, dan mochten we de bak van de poezen vullen met eten. Nu is ze weg. Wel een aardige buurvrouw. Een kat, een zwarte, kon ze niet meenemen want die werd helemaal gek in dat nieuwe huis. Nu is de kat weer hier en nieuwe buren zorgen voor de kat. Ik ben bij de paarden geweest en daarvan heb ik twee hoefijzers gekregen."

De poort van Eigen Bezit.

Links 2014, rechts 2007.

Het bestuur van Eigen Bezit in1927

Opening tentoonstelling oktober 2007.

Het bestuur van woningbouwvereniging Eigen Bezit in 2007 voor het bestuur in 1926/27 op de muur getekend in houtskool in Slagerij Het Pelske.

Slagerij Het Pelske 2007 Slagerij van Eerd ongeveer 1927

Locatie slagerij/Pelssingel, links jaren 20/30, midden 2007 en rechts 2014.

Op 23 februari 2014 werd de performance 'De Firma Broekman' wederom uitgevoerd voor sponsors (die hiervoor hebben ingetekend) van project 'In Tussentijd' bij architectenbureau De Twee Snoeken in de Postelstraat in 's-Hertogenbosch. Van dit event werden filmopnames gemaakt die worden vertoond in dit hoofdstuk. Een verslag in foto's.

Terug naar de groentewinkel in Utrecht.

In dit hoofdstuk reis ik samen met mijn jongste (Willy) en oudste zus (Marianne) naar Utrecht, de Amsterdamse- straatweg, waar mijn vader en moeder in 1948 na hun huwelijk een groentewinkel begonnen. Nu is er een uitzendbureau gevestigd in het pand wat gerund wordt door een Marokkaanse familie. Tijdens het monteren van de film is mijn vader Freek Broekman, die de winkel ooit begon overleden op 90 jarige leeftijd op 29 januari 2014.
Kijk mee in onderstaande film in de voormalige winkel en het woonhuis. Wat is er In Tussentijd veranderd?

In 1948 gingen Freek Broekman en Grada Vreedendaal trouwen en begonnen zij een groentewinkel aan de A’damse straatweg in Utrecht, die de vader van Freek had geregeld. Grada deed de winkel en Freek ging met paard en wagen ‘uit venten’. Op 14 jarige leeftijd kreeg Freek van zijn vader een paard (Puck) en wagen met (groente-)handel om zo een wijk te ‘veroveren’ en op die manier geld binnen te brengen voor het grote gezin wat naast Freek als jongste zoon bestond uit 3 zussen en 3 broers.

Voordat Freek en Grada hun winkel op de A’damsestraatweg openden was het ook al een groentewinkel waar een jaar of 10 een moeder met zoon de zaak runden. Marianne, de oudste dochter van Freek en Grada, vermoedt dat het pand in de jaren 30 is gebouwd.

In de jaren 60 werd het paard vervangen door auto’s waarmee groente/fruit en aardappelen werden uit gevent in de Utrechtse wijken. De zaak groeide en er werd meer personeel aangenomen. In 1963 werd een tweede zaak geopend in de Utrechtse wijk Ondiep waar twee dochters van Grada en Freek; Henny en Trees gingen werken.
Tussen de middag werd er warm gegeten en al het personeel at mee. Ook een zekere (vrijgezelle) tante Annie -die helemaal geen tante was en iedere donderdag kleren kwam naaien- at mee.

Zoon Freek ging werken in de later geopende derde zaak in Overvecht.

De groentewinkel werd nadat Freek sr. met pensioen wilde, overgenomen door de oudste dochter Marianne, zoon Freek en werknemer Bert. Marianne heeft na een tijdje de zaak verlaten.

Freek en Bert gingen samen verder met twee groentezaken; op de A’damsestraatweg en in Overvecht. Door de veranderende tijd werd het onmogelijk de groentewinkels draaiende te houden en hebben ze de zaken van de hand gedaan om een nieuwe te openen in het kleinere Bunnik.

Aan de Tweede Daalsedijk hadden de ouders van Freek ook een woon/winkelpand wat later overgenomen werd door een van hun kleinkinderen. Toen deze kleinkinderen gingen verbouwen vonden zij brieven in een dubbele schouwmuur die Freek had geschreven aan zijn ouders in de tweede wereldoorlog toen hij als dwangarbeider moest werken in Duitsland.

Onderweg naar Utrecht.

Op reis naar de groentewinkel van de Firma Broekman.

Performance ‘Firma Boekman’ bij Nova Zembla in 's-Hertogenbosch, november 2012.

'Black light', latex en olieverf op glas, 2014.


Z.t. olieverf op fineer op lijst, 2014

Firma Broekman, acrylverf op paneel, 40cm x 35 cm


Firma Broekman, olieverf op paneel, 72cm x 60cm, 2014

'Freek met klant in grijs', 40cm x 35 cm, latex en olieverf op paneel

'Ondiep', olieverf op paneel, 40cm x 35 cm, 2014.

acryl-olieverf op paneel, 2014

'Freek met kar', latex en acrylverf op paneel en lijst, 2013

4. Het klooster; de functie van stilte.

Monique heeft meerdere keren een tijdlang in een klooster doorgebracht, o.a. i.s.m. de Norbertijnen in de Abdij van Berne een project gerealiseerd, en een werkperiode in het gastatelier van Zin (Fraters van Tilburg) gehad. Kan en mag men zich terugtrekken uit een wereld die in brand staat? Kunnen aan de kunst op dit gebied dictaten worden gesteld/ Moet zij zich bezighouden met maatschappelijk engagement?

Door: Philip Peters

Een van de meest inspirerende bezigheden in mijn vak (als het die naam verdient) is het atelierbezoek. Het is een voorrecht om kunstwerken onder zulke informele omstandigheden uitgebreid te kunnen bekijken en er met de maker(s) over te praten. En de reis naar het atelier is bijna een ritueel op zich.

Stel bijvoorbeeld: je gaat op atelierbezoek ergens in Nederland, dan fiets je (als je geen auto hebt zoals ik) eerst naar het station, daar neem je de trein waar je op de plaats van bestemming weer uitstapt om je dan lopend of met het openbaar vervoer naar het betreffende atelier te begeven.

Veel ateliers bevinden zich in voormalige scholen, leegstaande kantoren, industriewijken, oude bebouwing bij havens – meestal gaat het om gebouwen met een geschiedenis die hun oorspronkelijke functie hebben verloren maar duidelijk een verleden met zich meedragen. Nu zijn het in de stedelijke cultuur een soort ‘restruimtes’ geworden en dat is vaak waar je kunstenaars vindt (in een niet gedefinieerde marge, een tussenruimte). Ik heb het altijd een indrukwekkende gedachte gevonden dat overal kunstenaars op zulke onverhoedse plekken met grote inspanning en toewijding dingen zitten te bedenken en te verbeelden waar niemand op zit te wachten (want je kunt niet zitten wachten op iets waarvan je het bestaan niet afweet) en tot beelden komen die als het goed is van een grote urgentie zijn, die gemaakt moesten worden in een vaak eenzaam en intens proces: hier wordt uit ijzer goud gemaakt. Het werk is als het ware ‘geheim’: niemand kent het totdat de kunstenaar besluit om het de wereld in te sturen – vanaf dat moment is het werk vogelvrij en de prooi van het (een) kunstcircuit. En als het kind het huis uit is, moet het zichzelf zien te redden. Het atelier is een plek van actie, reflectie en stilte tegelijk. Van een geslaagd atelierbezoek kom je haast altijd verrijkt terug, soms zelfs met een gevoel van euforie: hoewel een aantal kunstenaars en critici volhoudt dat het atelier verleden tijd is om,dat de kunst zich betrokkenen kritisch in de wereld moet begeven vind ik het nog steeds goed en mooi dat er ateliers zijn waar mensen al hun energie samenballen om een relevant beeld te produceren, een beeld dat later in de wereld, ook in of vanuit de ‘kunstcontext’ een speciale rol kan spelen die minstens zo belangrijk is als expliciet engagement. Ik kom daar straks op terug.

Waarom deze tekst in een hoofdstuk dat aan (retraite in) kloosters is gewijd? Omdat er, naast de evidente verschillen, ook overeenkomsten zijn. En dan heb ik het niet over een eventuele band met het Hogere, wat dat dan ook mag wezen - , maar om zin en betekenis van het terugtrekken uit de wereld en de concentratie op stilte en meditatie. In de straat waar ik woon, in het oude centrum van Den Haag, is sinds jaar en dag een klein klooster gevestigd, waar zelfs ook nog een paar jonge monniken wonen, ze dragen grijze pijen. Net als de kunstenaar beweegt de monnik zich een groot deel van de tijd ook in de wereld: ze hebben vaak een baan (want ook bij god moet er brood op de plank) of doen vrijwilligerswerk. In zekere zin staan ze midden in het leven. Natuurlijk kun je tijdens allerlei bezigheden je gedachten laten afdwalen naar wat je het meeste bezighoudt, maar het échte monnikenwerk vindt plaats in het klooster, in gehele of gedeeltelijke afzondering. Zoals de kunstenaar weliswaar 24 uur per etmaal kunstenaar is (Joseph Beuys: Ick kenne kein Weekend), maar het kunstwerk gemaakt wordt in de relatieve eenzaamheid van het atelier.

Wat doen monniken voor het algemeen belang? Zij bidden. Voor zover mogelijk is daar enig wetenschappelijk onderzoek naar gedaan en de voorlopige conclusie luidt dat bidden niet werkt. Het gaat niet beter met mensen voor wie gebeden wordt en de wereldvrede is verder heen dan ooit. Bidden heeft dus wat dit aspect betreft alleen symboolwaarde. Ik denk dat kunst, het beeld, in principe ook ‘alleen’ symboolwaarde heeft, waarvan de betekenis uiteindelijk bepaald wordt in de interactie tussen kunstwerk en beschouwer. Toch vind ik het een mooi idee dat overal op de wereld monniken van de meest uiteenlopende signatuur bidden voor het welzijn van de wereld en de mensen. Ik vind dat een mooi en ontroerend idee, dat zelfs ook een esthetische kwaliteit oproept, zoals bij een schilderij van een sacra conversazione: er wordt massaal over ons gewaakt en dat is een troostrijke gedachte, ook al is er geen enkel concreet gevolg.

In het kader van stilte op het snijpunt van kunst en transcendentie herinner ik me Marina en Ulay’s werk Night Crossing uit 1985, waar de kunstenaars tegen over elkaar zaten aan een zeer grote, goudkleurige ronde tafel. Aan de andere kanten hadden een Boeddhistische monnik en een Australische aboriginal plaatsgenomen, zodat de vier personages met elkaar een Latijns kruis vormden. Allen waren zeer getraind in het zwijgen en ze zaten daar uren- en urenlang achter elkaar stil te zijn, geluidloos en roerloos (er staat me bij dat het een heel etmaal duurde, maar dat weet ik niet helemaal zeker). Niemand die erbij was kan ongevoelig zijn geweest voor de enorme concentratie van kracht en stille energie.

Mensen zijn geen puur rationele wezens, in onze hersens vindt nog allerlei activiteit plaats die teruggaat tot eerdere stadia in onze evolutie en we moeten kiezen – voor zover we daartoe in staat zijn - of we daarnaar zullen luisteren of niet. Veel van het menselijk gedrag en van onze positie in de wereld is irrationeel en dat heeft voor- en nadelen. Het levert zowel gruwelijke oorlogen op als Bach en Shakepespeare en hun vele nazaten. En soms is het goed om tijdens een gruwelijke oorlog Bach en Shakespeare te hulp te roepen. Daar win je de oorlog niet mee, maar het kan helpen overleven. Ik heb daarvan een goed voorbeeld in mijn eigen familie. Mijn ouders brachten in de oorlog een aantal jaren door in verschillende Duitse concentratiekampen. Met name mijn vader leek daar geestelijk vrijwel ongeschonden doorheen te zijn gekomen. Ik kon dat nauwelijks begrijpen ven vroeg hem hoe dat kon en mijn vader, een poëzieliefhebber, zei: “Ik heb me zo veel mogelijk afgesloten van de waanzin om me heen en aan één stuk door voor mezelf gedichten opgezegd.” Zó sterk kan dus de kracht van de kunst zijn. Dit maakte veel indruk op mij en heeft misschien wel invloed gehad op mijn keuze om kunstgeschiedenis te gaan studeren.
Natuurlijk is het goed en zinvol als de kunst zich engageert met politieke en maatschappelijke omstandigheden van allerlei aard, maar er is ook escape nodig, troost, hoop. Het is niet het één of het ander, zoals je uit beide ‘kampen’ nog wel eens hoort. Misschien moet de kunstenaar enigszins monomaan zijn om zijn werk optimaal te kunnen maken, maar of dat voor critici en theoretici ook geldt kun je je afvragen. Als men vraagt om een ‘kritische praktijk’ is die vaak al aanwezig, zij het niet altijd in iconografische zin, afleesbaar via een onderwerpskeuze die vaak letterlijk één-op-één blijft – de kritiek zit hem ook in het gebruik van de beeldmiddelen, in de authenticiteit in de formulering van een beeld. Of kunst een wapen in de strijd kan zijn in de zin dat kunstwerken inderdaad de wereld veranderen weet ik niet, ik heb het nooit meegemaakt. Mij lijkt ten allen tijde verstandig om aan de kunst geen dictaat, geen ideologische voorwaarden op te leggen, want dan doet men hetzelfde als de totalitaire krachten die men wil bestrijden.

Dat neemt niet weg dat kunst best de wereld in kan gaan en dat is dan ook altijd gebeurd, aanvankelijk meestal als bevestiging van de macht in bijvoorbeeld ruiterstandbeelden voor representatieve gebouwen, maar later ook op allerlei andere manieren, op de eigen voorwaarden die inderdaad vaak ‘kritisch’ of subversief zijn en hoewel die misschien de wereld niet acuut zullen veranderen zijn het wel iconen van standpunten en gedachteprocessen, al dan niet expliciet politiek angehaucht. Inmiddels is kunst in de ‘openbare ruimte’ staande praktijk geworden en zijn er hele instituten die hun beleid wijden aan urban curating en de toekomst van de stad, waaraan niet zelden allerlei hulpdisciplines te pas komen en het misschien niemand meer kan schelen of alle activiteiten nou wel of niet binnen de kunstcontext vallen.

Ook monniken gaan de wereld in en niet alleen om te werken en zich dan weer snel terug te trekken, maar wanneer het nodig is ook op subversieve wijze, al komt het niet heel vaak voor. Wie herinnert zich niet de Boeddhistische monnik die zichzelf in Vietnam in brand stak als protest tegen de destructieve Amerikaanse aanwezigheid? Die monnik heeft het terugtrekken van de Amerikanen niet veroorzaakt, maar de foto van zijn zelfverbranding is een mijlpaal, een iconisch moment in de beelden van verzet die het oorlogsproces begeleidden – evenzo de foto van het naakte kleine meisje dat half verbrand door napalm op ons af lijkt te komen lopen. Dat is de kracht van het beeld: het tonen van wat er gebeurt en een visuele solidariteitsverklaring met de strijd tegen flagrant onrecht.

In zekere zin, maar dan niet gekoppeld aan spectaculaire oorlogssituaties, is dit ook precies wat Monique doet in haar werk: ze verzamelt beelden en verhalen uit de wereld zodat die niet verloren gaan, maar integendeel soms de geschiedenis van een hele wijk opnieuw tot leven laat komen. Haar werk is de expressie, het optekenen van de petite histoire, die automatisch gekoppeld is aan tendensen in de ‘grote wereld’. Zij trekt zich terug in klooster of atelier, komt weer tevoorschijn met reflectieve beelden die in de context van de maatschappij worden geplaatst en dan wordt de combinatie van beeld en verhaal een bescheiden, niet opdringerig geheel, waarin als het ware ‘iedereen’ vertegenwoordigd is en waaraan ‘iedereen’ zich kan relateren. Want spectaculaire gebeurtenissen vragen terecht veel aandacht, maar de geschiedenis wordt uiteindelijk (ook) gemaakt door mensen als u en ik, de slager en de groenteman, de arbeider in de metaalindustrie en de uitgesloten asielzoeker. Uiteindelijk is iedereen de hoofdrolspeler in zijn eigen leven en allemaal met elkaar zijn we de wereld, wij zijn de mensen waar iedereen het altijd over heeft. En de mensen krijgen individuele gezichten in Monique’s werk in een koppeling aan maatschappelijke gegevens en gebeurtenissen.

Nog twee lossere opmerkingen over stilte:
Als twee mensen een gesprek voeren, kan dat pas een gesprek genoemd worden als ze om beurten even stil zijn en luisteren. Stil zijn betekent dan: ruimte maken voor de ander. Idealiter zou iedereen misschien altijd evenveel ‘ruimte’ moeten krijgen in deze tussentijd, maar Jede Konsequenz führt zum Teufel, dus in de praktijk hanteert men een lossere verdeling. Maar iedereen kan dagelijks in zijn persoonlijke omgeving ervaren en observeren hoe veel of hoe weinig ruimte mensen elkaar gunnen – in veel interacties is sprake van een dominante prater en een meer receptieve luisteraar, soms gaat dat wel goed en vaak ook niet.

En uiteindelijk geldt altijd: Wovon mann nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen. Als dat inderdaad een valide imperatief is en we het consequent doordenken kun je je afvragen of we ooit nog onze mond zouden mogen opendoen, want wat weten we nu eigenlijk? Gelukkig heeft Wittgenstein het goede voorbeeld gegeven door uiteindelijk zijn eigen advies in de wind te slaan.

(1)

Wat stilte is weet ik eigenlijk niet. Ik geloof niet dat stilte iets is behalve de afwezigheid van geluid, het laat zich alleen omschrijven in termen van wat het niet is. Afwezigheid is onhoorbaar.

Interessant is de compositie 4’33’’ van John Cage. Dat is een compositie waarvoor wel een piano nodig is en ook een pianist (of iemand die eruit ziet als een pianist), maar het is geen compositie die ten gehore wordt gebracht. Het proces is als volgt: de pianist neemt plaats achter de piano en doet vervolgens niets gedurende 4 minuten en 33 seconden. De eerste keer dat ik dit werk meemaakte werd het uitgevoerd op Times Square, zo ongeveer de drukste plek van New York. Het publiek hoorde geen noot pianospel. Daarentegen werden de geluiden van de stad des te nadrukkelijker hoorbaar. Daar ging het dus om: een ready made à la Duchamp (met wie Cage ook bevriend was), zij het niet in beeld maar in geluid. Er was dus veel lawaai maar de pianist bleef stil – het is mogelijk om stil te zijn te midden van heel veel kabaal. Want dit werk heeft twee aspecten: de meer dan normaal bewuste manier waarop het publiek vertrouwde, alledaagse stadsgeluiden hoorde én de stilte van piano en pianist. Vaak wordt over dit werk alleen in termen van het eerste aspect gesproken, maar het tweede is even belangrijk, de stilte is een contrapunt op wat hoorbaar is.

Het werk wordt ook wel uitgevoerd in de concertzaal voor een publiek dat weet waarvoor het komt en de mensen in de zaal zijn gewoonlijk op de hoogte van het feit dat ze ondanks de aanwezigheid van piano en pianist gedurende 4 minuten en 33 seconden niets gaan horen. Je zou denken dat de ervaring eenmalig is en liefst op een heel drukke plek waar veel te horen is, maar dat is niet zo. In de concertzaal hoor je bijna niets, maar nooit helemáál niets. Er is altijd wel iemand die even kucht of je hoort het verschuiven van voeten, het geritsel van een programmaboekje of wat dan ook, helemaal stil is het niet. En de ervaring is even intens op basis van deze kleine, bescheiden geluiden die meestal ook niet continu te horen zijn als op een plek waar horen en zien je vergaat. Hoe stiller de plek is waar het werk wordt uitgevoerd, hoe meer het publiek als het ware deel wordt van of deel heeft aan het werk, het werk zelf mede creëert – dat wil zeggen, een bijzondere, eenmalige incarnatie ervan, want iedere uitvoering zal altijd weer net iets verschillen van alle andere. Het publiek neemt dus deel aan de stilte en is er, om het zo te formuleren, zelfs mede verantwoordelijk voor. Dat is interessant want het maakt voor het werk op zich niets uit wat mensen in het publiek eventueel voor geluid maken, ook als ze zich provocerend zouden willen opstellen en bijvoorbeeld door elkaar heen zouden gaan krijsen of elkaars mobiel bellen, het werk verandert er niet door; dat wil zeggen: de verschijningsvorm verandert, maar het idee en de samenstellende elementen niet. Iedere versie is dus even ‘goed’. Dat maakt het werk extra bijzonder, dat de luisteraars/kijkers er weliswaar mede verantwoordelijk voor zijn, maar dat het hierbij niet gaat om een verantwoordelijkheid in morele zin. 4’33’’ is mijlenver verwijderd van iedere vorm van moralisme, het enige wat het ‘doet’ is voorwaarden scheppen voor de ervaring ervan en hoe die uitpakt is een kwestie van locatie en publiek. Dat het met een piano al wel helemaal niets te maken heeft wordt duidelijk gemaakt doordat de compositie ook met willekeurig welk ander instrument of hoeveelheid instrumenten kan en mag worden uitgevoerd.

Ik weet niet of het ooit gebeurd is, maar ik zou me kunnen voorstellen dat er een versie wordt opgenomen in een geluiddichte studio en die omstandigheden zouden het absolute niets aan geluid misschien benaderen. Als hij op CD of anderszins verkrijgbaar is kan ik proberen hoe dat bij mij thuis werkt, waar de aan- of afwezigheid van geluiden weer minder voorspelbaar zijn, hoewel ik mijn best kan doen om optimale omstandigheden te creëren.

Als er daadwerkelijk helemaal niets te horen is, implodeert het werk als het ware, of, liever gezegd, het neemt een onverwachte, tautologische vorm aan, omdat het element ‘geluid van buiten’ is geëlimineerd. Maar Cage heeft nooit gezegd dat het zo niet zou mogen worden uitgevoerd en als hij het niet heeft gedaan of meegemaakt denk ik dat hij over deze bescheiden nieuwe incarnatie wel te spreken zou zijn geweest: niets ketst hier op niets en omdat minder dan niets in deze niet-mathematische context niet bestaat verschijnt en verdwijnt het tegelijk. Het werk is er tegelijkertijd wel en niet, het gedraagt zich dan als een koan,en er bestaat één beroemde koan die er dicht bij in de buurt komt: Wat is het geluid van het klappen van één hand? Gezien Cage’s grote interesse in Zen is een dergelijke interpretatie stellig niet te vergezocht.

Maar hebben we als er niets is - geen enkel geluid – wel echt te maken met alleen maar stilte? Ik weet wel zeker van niet en hier komen we op het punt waar de muziekcompositie en de stiltemeditatie elkaar raken: wat horen we als we geen geluid van buiten horen?

Als alles stil is om je heen hoor je de geluiden van je lichaam, bijvoorbeeld het suizen in je oren. Dat kan een significant geluid worden dat daadwerkelijk de stilte doorbreekt. Maar het richt je wel naar binnen, het geluid komt niet van een bron buiten jezelf, maar uit jezelf, je bént het in zekere zin zelf en dus luister je naar jezelf, niet naar al dan niet rationele tekst maar naar primaire, onwillekeurige geluiden. A visceral reality.

Misschien hoor je weinig of (bijna) niets als je zo stil mogelijk bent, maar je blijft wel dingen zien, zowel in de omgeving daadwerkelijk aanwezige voorwerpen, lichtval e.d. als beelden die opdoemen voor je ‘geestesoog’. Dat kan trouwens met geluid ook optreden, je kunt geluiden horen die er officieel niet zijn maar die je toch waarneemt. De neuroloog Oliver Sacks heeft hier uitgebreid en mooi over geschreven in zijn boek Hallucinations. Uiteraard heeft hij het daarin voornamelijk over hallucinaties die worden veroorzaakt door neurologische afwijkingen, maar er is geen mens die er niet vatbaar voor is: in geval van sensorische deprivatie, een situatie dus, waarin alle zintuigen zijn afgesloten van hun normale voeding, gaan alle mensen hallucineren, visueel, auditief, tactiel of anderszins, daar is mooi en veel onderzoek naar gedaan. Kennelijk kunnen wij niet zo goed tegen niets, ons systeem gaat dan automatisch van alles ‘verzinnen’ om die zintuiglijke stilte te doorbreken. Daar zit vermoedelijk een evolutionair aspect aan: mensen zijn van nature minder zeker in het donker dan bij daglicht want tegen een eventuele sabeltandtijger moet adequaat worden opgetreden. Als je dan ook nog niets hoort, wordt het gevaar exponentieel groter. Het zou kunnen zijn dat door sensorische deprivatie veroorzaakte hallucinaties dus een gemankeerde vorm van alertheid of een mimicry van een defensiemechanisme zijn.

Een aardige, gebruikersvriendelijke meditatie: je gaat zitten op een plek en in een houding waarbij je je prettig voelt en je laat alle gedachten en beelden die zich vanzelf gaan manifesteren rustig voorbij gaan. Je staat dus niet stil bij wat dan ook, je concentreert je nergens op, gewoon zitten, accepteren en laten komen en laten gaan. Wu wei – ‘niet doen’ is een concept uit het taoïsme dat in een of andere verschijningsvorm in alle mystiek terugkomt. Niet doen is ook: het terugtrekken uit de woelige wereld, niet ingrijpen, niet meedoen.

Zo radicaal hoeft het natuurlijk niet, dat is iets voor monniken en andere asceten die dit gedrag als levenspad gekozen hebben. Maar voor gewone stervelingen is het een tamelijk effectieve methode om dagelijks het hoofd even ‘leeg te maken’, want dat is wat er in feite (maar niet letterlijk natuurlijk) gebeurt: gedachten en beelden komen en gaan als een soort muzak, dus zonder dat er betekenis aan wordt gehecht, nauwelijks opgemerkt. En op zeker moment komt er als je geluk hebt of er goed in bent misschien helemaal niets meer voorbij – dan is het hoofd even leeg en de wereld met zijn beslommeringen ver weg, buiten beeld. Dat geeft rust én energie zodat we ‘er weer even tegen kunnen’. Deze vorm van meditatie vindt gewoon plaats in en is onderdeel van ‘de wereld’, het is één manier waarop de binnenwereld in de buitenwereld kan functioneren. Je kunt ook zeggen dat je, in een dergelijke bewustzijnstoestand (als dat het juiste woord is), eigenlijk in twee werelden tegelijk leeft, althans dat je je daar meer bewust van bent dan ‘normaal’ gesproken: in de binnenwereld én in de buitenwereld of misschien in geen van tweeën, misschien eerder als (tijdelijk) afstandelijk observator van beide: dan bevind je je in de tussentijd, die immers niet alleen een tijd is maar ook een (ongedefinieerde) plaats, een onverhoeds moment in de tijdruimte waar wetten lijken te vervagen en het potentieel oneindig is, misschien dus ook de bewustzijnstoestand van de kunstenaar, die het moet hebben van wat zich terloops ‘buiten tijd en ruimte’ aandient.

Om met Rumi te spreken (het Engelse citaat klinkt mooier dan het Nederlandse):

There is a crack in everything, that’s how the light comes in.

Met Wim Verschuren praat ik in onderstaande film over de functie van de stilte, werk en contemplatie, het engagement van een religieus en dat van een kunstenaar. Over de radicaliteit van de monnik die zich terug trekt in de stilte in vergelijking met de radicaliteit van de kunstenaar, over het mysterie van de onbekende 'ik', de ruimte van de stilte en de hoop van Vaclav Havel.

De Abdij van Berne

In 2006 nam ik deel aan een project waarin kunstenaars aan kerken en hun voorgangers in Noord-Brabant werden gekoppeld. Het uitgangspunt was 'Het feest van de geest' oftewel Pinksteren. Hoewel ik Rooms Katholiek ben opgevoed, ben ik niet praktiserend of gelovig maar vind ik het fenomeen religie en waarom mensen een geloof aanhangen wel intrigerend.
Ik ging samenwerken met Frank Kazenbroot, een norbertijn, destijds woonachtig in de Abdij van Berne in Heeswijk. (In het kader van project 'In Tussentijd' heb ik geprobeerd weer met hem in contact te komen. Hij is uitgetreden en werkt momenteel in een gevangenis als geestelijk verzorger. Helaas wil hij niet met me in gesprek.)
In de abdij woonde en werkte parttime Pieter Butz, een protestantse man die op de één of andere manier een plek had verworven binnen de abdij. We begonnen -in aanloop naar de tentoonstelling tijdens Pinksteren- op mijn initiatief een openbare briefwisseling op internet over de betekenis van Pinksteren en o.a. over de relatie tussen kunst en religie.

Dit ben ik op de kamer in de Abdij van Berne, waar ik heb gelogeerd ten tijde van het project.

We breidden de briefwisseling uit met gastschrijvers die weer reageerden op onze teksten. Zo groeide er volgens 1 van de gastschrijvers als het ware een 'sociale sculptuur'.
Voor het lezen van de brieven klik hier.

Gedurende de briefwisseling vormde ik me langzaam een beeld van wat voor beeldend werk ik wilde gaan maken op de locatie van de abdij. Het werden portretten in olieverf op plexiglas- formaat 100 cm x 150 cm- van mensen die verschillende religies vertegenwoordigen vanuit verschillende culturen en woonachtig in Nederland. (Verschillende van deze mensen had ik eerder ontmoet in andere projecten) Ik monteerde voor of achter deze portretten prints van gravures van Gustave Doré die 'Het feest van de geest' verbeelden, zodat er twee werkelijkheden door elkaar gingen lopen.

Op de plek waar ooit een houten madonna had gestaan in de gevel van de abdij plaatste ik een portret van een Turkse moslima (Hüsniye).

Foto: Peter Cox

In de abdijkerk plaatste ik een portret van een Chinese vluchtelinge (Mona).

Foto: Peter Cox Hieronder een portret van een Soedanees (Orwa).

Foto: Peter Cox

Een norbertijn op leeftijd (Nico).

Foto: Peter Cox

Stiltemeditatie

Op 9 februari 2014 hebben sponsors van In Tussentijd een stiltemeditatie kunnen bijwonen bij kloosterhotel ZIN in Vught, het voormalige klooster van de Fraters van Tilburg. Enkele fraters zijn nog woonachtig op het landgoed, waaronder frater Niek Hankmann die de stiltemeditatie heeft verzorgd in de kapel van het klooster. De betrokkenen konden na de meditatie het bijzondere gebouw bekijken waarin oud en nieuw mooi samen gaat (het klooster is in 2000 verbouwd door architectenbureau Marx en Steketee waarvoor de welstands prijs van N-Brabant verkregen is) en de NOG kunstcollectie te zien is. Het gastatelier waar ik in 2009 voor een half jaar mocht verblijven, is verbouwd door de eerste gastkunstenaar Frank Havermans. We bezochten de huidige kunstenaar in het atelier Noortje Haegens.

Sponsors van 'In Tussentijd' in de kapel van ZIN

Samen met Jan van Hees heb ik deze banken ontworpen en gemaakt voor ZIN; een onderbroken lemniscaat met een bankje in de vijver, rustplek voor diegenen die over water kunnen lopen. Er horen nog rugleuningen bij; zeildoek beprint met bewerkte foto's die op verschillende plekken in de banken kunnen worden vastgezet.