4. Het klooster; de functie van stilte.


 Monique heeft meerdere keren een tijdlang in een klooster doorgebracht, o.a. i.s.m. de Norbertijnen in de Abdij van Berne een project gerealiseerd, en een werkperiode in het gastatelier van Zin (Fraters van Tilburg) gehad. Kan en mag men zich terugtrekken uit een wereld die in brand staat? Kunnen aan de kunst op dit gebied dictaten worden gesteld/ Moet zij zich bezighouden met maatschappelijk engagement?

Door: Philip Peters


Een van de meest inspirerende bezigheden in mijn vak (als het die naam verdient) is het atelierbezoek. Het is een voorrecht om kunstwerken onder zulke informele omstandigheden uitgebreid te kunnen bekijken en er met de maker(s) over te praten.  En de reis naar het atelier is bijna een ritueel op zich.
Stel bijvoorbeeld: je gaat op atelierbezoek ergens in Nederland, dan fiets je (als je geen auto hebt zoals ik) eerst naar het station, daar neem je de trein waar je op de plaats van bestemming weer uitstapt om je dan lopend of met het openbaar vervoer naar het betreffende atelier te begeven.
Veel ateliers bevinden zich in voormalige scholen, leegstaande kantoren, industriewijken, oude bebouwing bij havens – meestal gaat het om gebouwen met een geschiedenis die hun oorspronkelijke functie hebben verloren maar duidelijk een verleden met zich meedragen. Nu zijn het in de stedelijke cultuur een soort ‘restruimtes’ geworden en dat is vaak waar je kunstenaars vindt (in een niet gedefinieerde marge, een tussenruimte). Ik heb het altijd een indrukwekkende gedachte gevonden dat overal kunstenaars op zulke onverhoedse plekken met grote inspanning en toewijding dingen zitten te bedenken en te verbeelden waar niemand op zit te wachten (want je kunt niet zitten wachten op iets waarvan je het bestaan niet afweet) en tot beelden komen die als het goed is van een grote urgentie zijn, die gemaakt moesten worden in een vaak eenzaam en intens proces: hier wordt uit ijzer goud gemaakt. Het werk is als het ware ‘geheim’: niemand kent het totdat de kunstenaar besluit om het de wereld in te sturen – vanaf dat moment is het werk vogelvrij en de prooi van het (een) kunstcircuit. En als het kind het huis uit is, moet het zichzelf zien te redden. Het atelier is een plek van actie, reflectie en stilte tegelijk. Van een geslaagd atelierbezoek kom je haast altijd verrijkt terug, soms zelfs met een gevoel van euforie: hoewel een aantal kunstenaars en critici volhoudt dat het atelier verleden tijd is om,dat de kunst zich betrokkenen kritisch  in de wereld moet begeven vind ik het nog steeds goed en mooi dat er ateliers zijn waar mensen al hun energie samenballen om een relevant beeld te produceren, een beeld dat later in de wereld, ook in of vanuit de ‘kunstcontext’ een speciale rol kan spelen die minstens zo belangrijk is als expliciet engagement. Ik kom daar straks op terug.
Waarom deze tekst in een hoofdstuk dat aan (retraite in) kloosters is gewijd? Omdat er, naast de evidente verschillen, ook overeenkomsten zijn. En dan heb ik het niet over een eventuele band met het Hogere, wat dat dan ook mag wezen - , maar om zin en betekenis van het terugtrekken uit de wereld en de concentratie op stilte en meditatie. In de straat waar ik woon, in het oude centrum van Den Haag, is sinds jaar en dag een klein klooster gevestigd, waar zelfs ook nog een paar jonge monniken wonen, ze dragen grijze pijen. Net als de kunstenaar beweegt de monnik zich een groot deel van de tijd ook in de wereld: ze hebben vaak een baan (want ook bij god moet er brood op de plank) of doen vrijwilligerswerk. In zekere zin staan ze midden in het leven. Natuurlijk kun je tijdens allerlei bezigheden je gedachten laten afdwalen naar wat je het meeste bezighoudt, maar het échte monnikenwerk vindt plaats in het klooster, in gehele of gedeeltelijke afzondering. Zoals de kunstenaar weliswaar 24 uur per etmaal kunstenaar is (Joseph Beuys: Ick kenne kein Weekend), maar het kunstwerk gemaakt wordt in de relatieve eenzaamheid van het atelier.
Wat doen monniken voor het algemeen belang? Zij bidden. Voor zover mogelijk is daar enig wetenschappelijk onderzoek naar gedaan en de voorlopige conclusie luidt dat bidden niet werkt. Het gaat niet beter met mensen voor wie gebeden wordt en de wereldvrede is verder heen dan ooit. Bidden heeft dus wat dit aspect betreft alleen symboolwaarde. Ik denk dat kunst, het beeld, in principe ook ‘alleen’ symboolwaarde heeft, waarvan de betekenis uiteindelijk bepaald wordt in de interactie tussen kunstwerk en beschouwer. Toch vind ik het een mooi idee dat overal op de wereld monniken van de meest uiteenlopende signatuur bidden voor het welzijn van de wereld en de mensen. Ik vind dat een mooi en ontroerend idee, dat zelfs ook een esthetische kwaliteit oproept, zoals bij een schilderij van een sacra conversazione: er wordt massaal over ons gewaakt en dat is een troostrijke gedachte, ook al is er geen enkel concreet gevolg.
In het kader van stilte op het snijpunt van kunst en transcendentie herinner ik me Marina en Ulay’s werk Night Crossing uit 1985, waar de kunstenaars tegen over elkaar zaten aan een zeer grote, goudkleurige ronde tafel. Aan de andere kanten hadden een Boeddhistische monnik en een Australische aboriginal plaatsgenomen, zodat de vier personages met elkaar een Latijns kruis vormden. Allen waren zeer getraind in het zwijgen en ze zaten daar uren- en urenlang achter elkaar stil te zijn, geluidloos en roerloos (er staat me bij dat het een heel etmaal duurde, maar dat weet ik niet helemaal zeker). Niemand die erbij was kan ongevoelig zijn geweest voor de enorme concentratie van kracht en stille energie.
Mensen zijn geen puur rationele wezens, in onze hersens vindt nog allerlei activiteit plaats die teruggaat tot eerdere stadia in onze evolutie en we moeten kiezen – voor zover we daartoe in staat zijn -  of we daarnaar zullen luisteren of niet. Veel van het menselijk gedrag en van onze positie in de wereld is irrationeel en dat heeft voor- en nadelen. Het levert zowel gruwelijke oorlogen op als Bach en Shakepespeare en hun vele nazaten. En soms is het goed om tijdens een gruwelijke oorlog Bach en Shakespeare te hulp te roepen.  Daar win je de oorlog niet mee, maar het kan helpen overleven. Ik heb daarvan een goed voorbeeld in mijn eigen familie. Mijn ouders brachten in de oorlog een aantal jaren door in verschillende Duitse concentratiekampen. Met name mijn vader leek daar geestelijk vrijwel ongeschonden doorheen te zijn gekomen. Ik kon dat nauwelijks begrijpen ven vroeg hem hoe dat kon en mijn vader, een poëzieliefhebber, zei: “Ik heb me zo veel mogelijk afgesloten van de waanzin om me heen en aan één stuk door voor mezelf gedichten opgezegd.” Zó sterk kan dus de kracht van de kunst zijn. Dit maakte veel indruk op mij en heeft misschien wel invloed gehad op mijn keuze om kunstgeschiedenis te gaan studeren.
Natuurlijk is het goed en zinvol als de kunst zich engageert met politieke en maatschappelijke omstandigheden van allerlei aard, maar er is ook escape nodig, troost, hoop. Het is niet het één of het ander, zoals je uit beide ‘kampen’ nog wel eens hoort. Misschien moet de kunstenaar enigszins monomaan zijn om zijn werk optimaal te kunnen maken, maar of dat voor critici en theoretici ook geldt kun je je afvragen. Als men vraagt om een ‘kritische praktijk’ is die vaak al aanwezig, zij het niet altijd in iconografische zin, afleesbaar via een onderwerpskeuze die vaak letterlijk één-op-één blijft – de kritiek zit hem ook in het gebruik van de beeldmiddelen, in de authenticiteit in de formulering van een beeld. Of kunst een wapen in de strijd kan zijn in de zin dat kunstwerken inderdaad de wereld veranderen weet ik niet, ik heb het nooit meegemaakt. Mij lijkt ten allen tijde verstandig om aan de kunst geen dictaat, geen ideologische voorwaarden op te leggen, want dan  doet men hetzelfde als de totalitaire krachten die men wil bestrijden.
Dat neemt niet weg dat kunst best de wereld in kan gaan en dat is dan ook altijd gebeurd, aanvankelijk meestal als bevestiging van de macht in bijvoorbeeld ruiterstandbeelden voor representatieve gebouwen, maar later ook op allerlei andere manieren, op de eigen voorwaarden die inderdaad vaak ‘kritisch’ of subversief zijn en hoewel die misschien de wereld niet acuut zullen veranderen zijn het wel iconen van standpunten en gedachteprocessen, al dan niet expliciet politiek angehaucht. Inmiddels is kunst in de ‘openbare ruimte’ staande praktijk geworden en zijn er hele instituten die hun beleid wijden aan urban curating en de toekomst van de stad, waaraan niet zelden allerlei hulpdisciplines te pas komen en het misschien niemand meer kan schelen of alle activiteiten nou wel of niet binnen de kunstcontext vallen.
Ook monniken gaan de wereld in en niet alleen om te werken en zich dan weer snel terug te trekken, maar wanneer het nodig is ook op subversieve wijze, al komt het niet heel vaak voor. Wie herinnert zich niet de Boeddhistische monnik die zichzelf in Vietnam in brand stak als protest tegen de destructieve Amerikaanse aanwezigheid? Die monnik heeft het terugtrekken van de Amerikanen niet veroorzaakt, maar de foto van zijn zelfverbranding is een mijlpaal, een iconisch moment in de beelden van verzet die het oorlogsproces begeleidden – evenzo de foto van het naakte kleine meisje dat half verbrand door napalm op ons af lijkt te komen lopen. Dat is de kracht van het beeld: het tonen van wat er gebeurt en een visuele solidariteitsverklaring met de strijd tegen flagrant onrecht.
In zekere zin, maar dan niet gekoppeld aan spectaculaire oorlogssituaties, is dit ook precies wat Monique doet in haar werk: ze verzamelt beelden en verhalen uit de wereld zodat die niet verloren gaan, maar integendeel soms de geschiedenis van een hele wijk opnieuw tot leven laat komen. Haar werk is de expressie, het optekenen van de petite histoire, die automatisch gekoppeld is aan tendensen in de ‘grote wereld’. Zij trekt zich terug in klooster of atelier, komt weer tevoorschijn met reflectieve beelden die in de context van de maatschappij worden geplaatst en dan wordt de combinatie van beeld en verhaal een bescheiden, niet opdringerig geheel, waarin als het ware ‘iedereen’ vertegenwoordigd is en waaraan ‘iedereen’ zich kan relateren. Want spectaculaire gebeurtenissen vragen terecht veel aandacht, maar de geschiedenis wordt uiteindelijk (ook) gemaakt door mensen als u en ik, de slager en de groenteman, de arbeider in de metaalindustrie en de uitgesloten asielzoeker. Uiteindelijk is iedereen de hoofdrolspeler in zijn eigen leven en allemaal met elkaar zijn we de wereld, wij zijn de mensen waar iedereen het altijd over heeft. En de mensen krijgen individuele gezichten in Monique’s werk in een koppeling aan maatschappelijke gegevens en gebeurtenissen.
Nog twee lossere opmerkingen over stilte:
Als twee mensen een gesprek voeren, kan dat pas een gesprek genoemd worden als ze om beurten even stil zijn en luisteren. Stil zijn betekent dan: ruimte maken voor de ander. Idealiter zou iedereen misschien altijd evenveel ‘ruimte’ moeten krijgen in deze tussentijd, maar Jede Konsequenz führt zum Teufel, dus in de praktijk hanteert men een lossere verdeling. Maar iedereen kan dagelijks in zijn persoonlijke omgeving ervaren en observeren hoe veel of hoe weinig ruimte mensen elkaar gunnen – in veel interacties is sprake van een dominante prater en een meer receptieve luisteraar, soms gaat dat wel goed en vaak ook niet.
En uiteindelijk geldt altijd: Wovon mann nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen. Als dat inderdaad een valide imperatief is en we het consequent doordenken kun je je afvragen of we ooit nog onze mond zouden mogen opendoen, want wat weten we nu eigenlijk? Gelukkig heeft Wittgenstein het goede voorbeeld gegeven door uiteindelijk zijn eigen advies in de wind te slaan.

 (1)
Wat stilte is weet ik eigenlijk niet. Ik geloof niet dat stilte iets is behalve de afwezigheid van geluid, het laat zich alleen omschrijven in termen van wat het niet is. Afwezigheid is onhoorbaar.
Interessant is de compositie 4’33’’ van John Cage. Dat is een compositie waarvoor wel een piano nodig is en ook een pianist (of iemand die eruit ziet als een pianist), maar het is geen compositie die ten gehore wordt gebracht. Het proces is als volgt: de pianist neemt plaats achter de piano en doet vervolgens niets gedurende 4 minuten en 33 seconden. De eerste keer dat ik dit werk meemaakte werd het uitgevoerd op Times Square, zo ongeveer de drukste plek van New York. Het publiek hoorde geen noot pianospel. Daarentegen werden de geluiden van de stad des te nadrukkelijker hoorbaar. Daar ging het dus om: een ready made à la Duchamp (met wie Cage ook bevriend was), zij het niet in beeld maar in geluid. Er was dus veel lawaai maar de pianist bleef stil – het is mogelijk om stil te zijn te midden van heel veel kabaal. Want dit werk heeft twee aspecten: de meer dan normaal bewuste manier waarop het publiek vertrouwde, alledaagse stadsgeluiden hoorde én de stilte van piano en pianist. Vaak wordt over dit werk alleen in termen van het eerste aspect gesproken, maar het tweede is even belangrijk, de stilte is een contrapunt op wat hoorbaar is.
Het werk wordt ook wel uitgevoerd in de concertzaal voor een publiek dat weet waarvoor het komt en de mensen in de zaal zijn gewoonlijk op de hoogte van het feit dat ze ondanks de aanwezigheid van piano en pianist gedurende 4 minuten en 33 seconden niets gaan horen. Je zou denken dat de ervaring eenmalig is en liefst op een heel drukke plek waar veel te horen is, maar dat is niet zo. In de concertzaal hoor je bijna niets, maar nooit helemáál niets. Er is altijd wel iemand die even kucht of je hoort het verschuiven van voeten, het geritsel van een programmaboekje of wat dan ook, helemaal stil is het niet. En de ervaring is even intens op basis van deze kleine, bescheiden geluiden die meestal ook niet continu te horen zijn als op een plek waar horen en zien je vergaat. Hoe stiller de plek is waar het werk wordt uitgevoerd, hoe meer het publiek als het ware deel wordt van of deel heeft aan het werk, het werk zelf mede creëert – dat wil zeggen, een bijzondere, eenmalige incarnatie ervan, want iedere uitvoering zal altijd weer net iets verschillen van alle andere. Het publiek neemt dus deel aan de stilte en is er, om het zo te formuleren, zelfs mede verantwoordelijk  voor. Dat is interessant want het maakt voor het werk op zich niets uit wat mensen in het publiek eventueel voor geluid maken, ook als ze zich provocerend zouden willen opstellen en bijvoorbeeld door elkaar heen zouden gaan krijsen of elkaars mobiel bellen, het werk verandert er niet door; dat wil zeggen: de verschijningsvorm verandert, maar het idee en de samenstellende elementen niet. Iedere versie is dus even ‘goed’. Dat maakt het werk extra bijzonder, dat de luisteraars/kijkers er weliswaar mede verantwoordelijk voor zijn, maar dat het hierbij niet gaat om een verantwoordelijkheid in morele zin. 4’33’’ is mijlenver verwijderd van iedere vorm van moralisme, het enige wat het ‘doet’ is voorwaarden scheppen voor de ervaring ervan en hoe die uitpakt is een kwestie van locatie en publiek. Dat het met een piano al wel helemaal niets te maken heeft wordt duidelijk gemaakt doordat de compositie ook met willekeurig welk ander instrument of hoeveelheid instrumenten kan en mag worden uitgevoerd.
Ik weet niet of het ooit gebeurd is, maar ik zou me kunnen voorstellen dat er een versie wordt opgenomen in een geluiddichte studio en die omstandigheden zouden het absolute niets aan geluid misschien benaderen. Als hij op CD of anderszins verkrijgbaar is kan ik proberen hoe dat bij mij thuis werkt, waar de aan- of afwezigheid van geluiden weer minder voorspelbaar zijn, hoewel ik mijn best kan doen om optimale omstandigheden te creëren.
Als er daadwerkelijk helemaal niets te horen is, implodeert het werk als het ware, of, liever gezegd, het neemt een onverwachte, tautologische vorm aan, omdat het element ‘geluid van buiten’ is geëlimineerd. Maar Cage heeft nooit gezegd dat het zo niet zou mogen worden uitgevoerd en als hij het niet heeft gedaan of meegemaakt denk ik dat hij over deze bescheiden nieuwe incarnatie wel te spreken zou zijn geweest: niets ketst hier op niets en omdat minder dan niets in deze niet-mathematische context niet bestaat verschijnt en verdwijnt het tegelijk. Het werk is er tegelijkertijd wel en niet, het gedraagt zich dan als een koan,en er bestaat één beroemde koan die er dicht bij in de buurt komt: Wat is het geluid van het klappen van één hand? Gezien Cage’s grote interesse in Zen is een dergelijke interpretatie stellig niet te vergezocht.
Maar hebben we als er niets is - geen enkel geluid – wel echt te maken met alleen maar stilte? Ik weet wel zeker van niet en hier komen we op het punt waar de muziekcompositie en de stiltemeditatie elkaar raken: wat horen we als we geen geluid van buiten horen?
Als alles stil is om je heen hoor je de geluiden van je lichaam, bijvoorbeeld het suizen in je oren. Dat kan een significant geluid worden dat daadwerkelijk de stilte doorbreekt. Maar het richt je wel naar binnen, het geluid komt niet van een bron buiten jezelf, maar uit jezelf, je bént het in zekere zin zelf en dus luister je naar jezelf, niet naar al dan niet rationele tekst maar naar primaire, onwillekeurige geluiden. A visceral reality.
Misschien hoor je weinig of (bijna) niets als je zo stil mogelijk bent, maar je blijft wel dingen zien, zowel in de omgeving daadwerkelijk aanwezige voorwerpen, lichtval e.d. als beelden die opdoemen voor je ‘geestesoog’. Dat kan trouwens met geluid ook optreden, je kunt geluiden horen die er officieel niet zijn maar die je toch waarneemt. De neuroloog Oliver Sacks heeft hier uitgebreid en mooi over geschreven in zijn boek Hallucinations. Uiteraard heeft hij het daarin voornamelijk over hallucinaties die worden veroorzaakt door neurologische afwijkingen, maar er is geen mens die er niet vatbaar voor is: in geval van sensorische deprivatie, een situatie dus, waarin alle zintuigen zijn afgesloten van hun normale voeding, gaan alle mensen hallucineren, visueel, auditief, tactiel of anderszins, daar is mooi en veel onderzoek naar gedaan. Kennelijk kunnen wij niet zo goed tegen niets, ons systeem gaat dan automatisch van alles ‘verzinnen’ om die zintuiglijke stilte te doorbreken. Daar zit vermoedelijk een evolutionair aspect aan: mensen zijn van nature minder zeker in het donker dan bij daglicht want tegen een eventuele sabeltandtijger moet adequaat worden opgetreden. Als je dan ook nog niets hoort, wordt het gevaar exponentieel groter. Het zou kunnen zijn dat door sensorische deprivatie veroorzaakte hallucinaties dus een gemankeerde vorm van alertheid of een mimicry van een defensiemechanisme zijn.
Een aardige, gebruikersvriendelijke meditatie: je gaat zitten op een plek en in een houding waarbij je je prettig voelt en je laat alle gedachten en beelden die zich vanzelf gaan manifesteren rustig voorbij gaan. Je staat dus niet stil bij wat dan ook, je concentreert je nergens op, gewoon zitten, accepteren en laten komen en laten gaan. Wu wei – ‘niet doen’ is een concept uit het taoïsme dat in een of andere verschijningsvorm in alle mystiek terugkomt. Niet doen is ook: het terugtrekken uit de woelige wereld, niet ingrijpen, niet meedoen.
Zo radicaal hoeft het natuurlijk niet, dat is iets voor monniken en andere asceten die dit gedrag als levenspad gekozen hebben. Maar voor gewone stervelingen is het een tamelijk effectieve methode om dagelijks het hoofd even ‘leeg te maken’, want dat is wat er in feite (maar niet letterlijk natuurlijk) gebeurt: gedachten en beelden komen en gaan als een soort muzak, dus zonder dat er betekenis aan wordt gehecht, nauwelijks opgemerkt. En op zeker moment komt er als je geluk hebt of er goed in bent misschien helemaal niets meer voorbij – dan is het hoofd even leeg en de wereld met zijn beslommeringen ver weg, buiten beeld. Dat geeft rust én energie zodat we ‘er weer even tegen kunnen’. Deze vorm van meditatie vindt gewoon plaats in en is onderdeel van ‘de wereld’, het is één manier waarop de binnenwereld in de buitenwereld kan functioneren. Je kunt ook zeggen dat je, in een dergelijke bewustzijnstoestand (als dat het juiste woord is), eigenlijk in twee werelden tegelijk leeft, althans dat je je daar meer bewust van bent dan ‘normaal’ gesproken: in de binnenwereld én in de buitenwereld of misschien in geen van tweeën, misschien eerder als (tijdelijk) afstandelijk observator van beide: dan bevind je je in de tussentijd, die immers niet alleen een tijd is maar ook een (ongedefinieerde) plaats, een onverhoeds moment in de tijdruimte waar wetten lijken te vervagen en het potentieel oneindig is, misschien dus ook de bewustzijnstoestand van de kunstenaar, die het moet hebben van wat zich terloops ‘buiten tijd en ruimte’ aandient.
Om met Rumi te spreken (het Engelse citaat klinkt mooier dan het Nederlandse):
There is a crack in everything, that’s how the light comes in.


Met Wim Verschuren praat ik in onderstaande film over de functie van de stilte, werk en contemplatie, het engagement van een religieus en dat van een kunstenaar. Over de radicaliteit van de monnik die zich terug trekt in de stilte in vergelijking met de radicaliteit van de kunstenaar, over het mysterie van de onbekende 'ik', de ruimte van de stilte en de hoop van Vaclav Havel.


De Abdij van Berne

In 2006 nam ik deel aan een project waarin kunstenaars aan kerken en hun voorgangers in Noord-Brabant  werden gekoppeld. Het uitgangspunt was 'Het feest van de geest' oftewel Pinksteren. Hoewel ik Rooms Katholiek ben opgevoed, ben ik niet praktiserend of gelovig maar vind ik het fenomeen religie en waarom mensen een geloof aanhangen wel intrigerend.
Ik ging samenwerken met Frank Kazenbroot, een norbertijn, destijds woonachtig in de Abdij van Berne in Heeswijk. (In het kader van project 'In Tussentijd' heb ik geprobeerd weer met hem in contact te komen. Hij is uitgetreden en werkt momenteel in een gevangenis als geestelijk verzorger. Helaas wil hij niet met me in gesprek.)
In de abdij woonde en werkte parttime Pieter Butz, een protestantse man die op de één of andere manier een plek had verworven binnen de abdij. We begonnen -in aanloop naar de tentoonstelling tijdens Pinksteren- op mijn initiatief een openbare briefwisseling op internet over de betekenis van Pinksteren en o.a. over de relatie tussen kunst en religie.
Dit ben ik op de kamer in de Abdij van Berne, waar ik heb gelogeerd ten tijde van het project.
We breidden de briefwisseling uit met gastschrijvers die weer reageerden op onze teksten. Zo groeide er volgens 1 van de gastschrijvers als het ware een 'sociale sculptuur'.
Voor het lezen van de brieven klik hier.
Gedurende de briefwisseling vormde ik me langzaam een beeld van wat voor beeldend werk ik wilde gaan maken op de locatie van de abdij. Het werden portretten in olieverf op plexiglas- formaat 100 cm x 150 cm- van mensen die verschillende religies vertegenwoordigen vanuit verschillende culturen en woonachtig in Nederland. (Verschillende van deze mensen had ik eerder ontmoet in andere projecten) Ik monteerde voor of achter deze portretten prints van gravures van Gustave Doré die 'Het feest van de geest' verbeelden, zodat er twee werkelijkheden door elkaar gingen lopen.

Op de plek waar ooit een houten madonna had gestaan in de gevel van de abdij plaatste ik een portret van een Turkse moslima (Hüsniye).



                                                                                              Foto: Peter Cox

In de abdijkerk plaatste ik een portret van een Chinese vluchtelinge (Mona).

                                                                                                                    Foto: Peter Cox                                   Hieronder een portret van een Soedanees (Orwa).
                                                                                                Foto: Peter Cox

                                   Een norbertijn op leeftijd (Nico).

                                                                                               Foto: Peter Cox





Stiltemeditatie

Op 9 februari 2014 hebben sponsors van In Tussentijd een stiltemeditatie kunnen bijwonen bij kloosterhotel ZIN in Vught, het voormalige klooster van de Fraters van Tilburg. Enkele fraters zijn nog woonachtig op het landgoed, waaronder frater Niek Hankmann die de stiltemeditatie heeft verzorgd in de kapel van het klooster. De betrokkenen konden na de meditatie het bijzondere gebouw bekijken waarin oud en nieuw mooi samen gaat (het klooster is in 2000 verbouwd door architectenbureau Marx en Steketee waarvoor de welstands prijs van N-Brabant verkregen is) en de NOG kunstcollectie te zien is. Het gastatelier waar ik in 2009 voor een half jaar mocht verblijven, is verbouwd door de eerste gastkunstenaar Frank Havermans. We bezochten de huidige kunstenaar in het atelier Noortje Haegens.
Sponsors van 'In Tussentijd' in de kapel van ZIN
Samen met Jan van Hees heb ik deze banken ontworpen en gemaakt voor ZIN; een onderbroken lemniscaat met een bankje in de vijver, rustplek voor diegenen die over water kunnen lopen. Er horen nog rugleuningen bij; zeildoek beprint met bewerkte foto's die op verschillende plekken in de banken kunnen worden vastgezet.

 
Sponsorbijeenkomst in de woonkamer van ZIN.
                 Het hoofdgebouw van ZIN                         Rechts het gastatelier in het voormalige tuimanshuisje


Na de stiltemeditatie vroeg ik 7 van de deelnemers aan hoofdstuk 4 wat voor hen de betekenis is van stilte.


Janne.

Luc.

Simone.


Theo.


Annelies.

Ine.

Marianne.

Geen opmerkingen:

Een reactie plaatsen